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豆瓣91近年最好的画家电影没有之一

  他就是拍出了世界上第一部油画长片《至爱梵高》的导演,休•韦尔什曼(Hugh Welchman)。

  影片没有放弃故事,那些充斥着性、酒精与暴力激情的片段,是贾曼对卡拉瓦乔热爱之情的电影艺术呈现。

  他之所以要模仿梵高的风格,为电影绘制每一帧,就是为了让观众获得「梵高之眼」,看他所看。

  影片采用了一种极具实验性的戏剧布局。除开为数不多的几场外景,整部电影几乎都在一个只有四扇窗的厂房内拍摄。演员说话的回音都清楚可闻,充满了戏中戏的吊诡感。

  在布满繁星的夜空下,你会发觉,结局如何已经不是那么重要。重要的是梵高留下的痕迹,还有他眼中的美与神秘。

  上图为电影《透纳先生》的构图与色调,下图为透纳的画作《Weymouth》

  作为主人公的画家戈雅与伦勃朗分别出现在一幅幅不真实的场景中,这产生了布莱希特式的间离感。他们不真实的言行和行为,也带有某种象征意味,让观众无法捕捉到清晰的故事脉络。

  类似的,我国的画家电影《画魂》(导演黄蜀芹)讲述了民国女画家潘玉良传奇的一生。但看完影片,我们能记住的,只有巩俐的古典气质。

  但在这些电影里,画家梵高的画,都只是人物的「注脚」。有的电影甚至没有展示。

  无论是奥斯卡奖提名的《梵高传》(1956)还是戛纳电影节提名的《梵高》(1991)都在这一层。

  但是,去除掉我们对「自杀」和「割耳朵」事件的猎奇心理,我们是否就有动力去探索梵高的作品了呢?

  观众能从中清晰地看到弗里达的生命中的关键事件:车祸、结婚、流产、失恋、同性恋。而她的自画像中也承载了她对自我、对民族、对两性情爱的思考。

  只有这样,我们才能真正走近他,了解他,而不是仅仅把他当成一个「孤僻、天才、割耳、自杀」的饭后谈资。这就是休•韦尔什曼想要的“最完美的”画家电影。

  2012年法国导演吉尔·布尔多拍了《印象雷诺瓦》(Renoir),影片讲述雷诺阿临近终老时创作「浴女」的过程。像印象派绘画一样美轮美奂的摄影构图令人惊喜,但影片却硬将故事扭到了雷诺阿与儿子的亲疏关系上。

  休毫不避讳地说,其实梵高就是一个普通人,仅仅呈现他在生活中的所作所为,并不能很好地展现他的价值。

  影片中的老年戈雅在回忆往昔时,竟然走进了自己的画中。这种完全不真实的场景,是绍拉对戈雅的真实人生所作的影像超现实表现。

  《梵高传》(上)讲了梵高曲折的一生,《梵高》(下)讲了梵高自杀前的心路历程

  而在《夜巡》中,伦勃朗甚至对着镜头介绍起自己与妻子相恋的故事,像是在录制什么电视节目。伦勃朗还不时在天台与自己未来的女儿对话。女儿则像巫师般预言了伦勃朗未来的悲剧。

  罗林询问了生前和梵高有过接触的旅店老板娘、加歇医生一家和渔夫等等。他们每个人描述的梵高都不相同,甚至相互矛盾。

  《至爱梵高》(Loving Vincent)在今年上海电影节上拿到了最佳动画片奖,但也有人说它只有画面的惊艳,没有讲好故事

  在看《至爱梵高》之前,我以为只有卡洛斯•绍拉的《波尔多欲望天堂》与彼得•格林纳威的《夜巡》做到了这点。

  有了这些优秀的前例,《至爱梵高》若只是在油画风格上胜出就不足为奇了。但特别的是,它也以自己的方式跳脱了叙事的「枷锁」。

  电影作为第七艺术,通常不会只满足于在触碰隔壁的绘画艺术,还喜欢消费画布背后的人物故事。

  但别忘了,我们还有第三层面呢。《至爱梵高》就在这里。此前的电影无论怎样还原画作,也比不上它一步到位的极致。

  影片用《公民凯恩》的新闻调查方式展开,像伪纪录片一样探索真相。但它不真实的画中戏则明显表露了虚构性。

  虽然这个层级的电影还是基于故事,但它们附加了需要观众破解的艺术密码——画作隐藏在了故事文本里。

  德里克•贾曼既是导演也是先锋派画家。所以,在他拍摄的《卡拉瓦乔》中,奄奄一息的卡拉瓦乔梦魇中的视角,成为了我们回顾他每一幅画作的切入口。

  说《至爱梵高》是油画长片,是因为整部电影完全是由120位油画艺术家共同完成的。而当初,竟有5000名油画家为此毛遂自荐。

  总之,在第二层面的导演,一方面消解了故事性,另一方面也突出了绘画艺术。他们根据画作来设计情节,用摄影构图临摹原作,并在电影中注入了自己对画家的艺术解读。难能可贵。

  可以说,《至爱梵高》是画家与导演的爱情结晶,也是绘画艺术与电影艺术第一次真正做到「水乳交融」。

  孜孜不倦地复述着名人传奇的「画家电影」,多半用电影的故事性消解了画家作品的神秘性与艺术性。

  法国哲学家雅克•朗西埃在法国历史学研究中达到了诗学解构的阶段,在这种角度下,我们不再能用事件绑架名人。

  朱丽•泰莫的《弗里达》(Frida,2002)采用经典叙事手法,将影片中的每一个情节,与弗里达的画作一一对应。

  这是导演休•韦尔什曼抛给观众的问题。而对他本人,猎奇之后,才是他爱上梵高的起点。

  从左至右依次为:文森特•明奈利的《梵高传》(1956)、麦克•罗布的《文森特与我》(1990)、罗伯特•奥特曼的《梵高与提奥》(1990)、莫里斯•皮亚拉的《梵高》(1991)、亚力山大•巴内特的《梵高之眼》(2005)

  影片也在这扑朔迷离的叙述中,猜想了导致梵高自杀的每一种可能。最终,伴随着唐•麦克林(Don McLean)的一曲《梵高》(Vincent),所以疑问都融入了梵高画布上的《星夜》(The Starry Night)。

  影片采用章节式的回溯法,讲述了透纳在人生最后阶段的生活片段。这些片段不全是光彩的。透纳的七情六欲和古怪反常,被如画的风景摄影冲淡。

  如果说前两个层次的导演能使绘画与电影「一加一等于二」,第三层的导演则做到了「一乘一等于一」。在他们手中,绘画与电影发生了「臻于一体」的化学反应。

  故事中探寻真相的「记者」是邮递员之子,阿曼德•罗林(Armand Roulin)。他想知道父亲的好友梵高为何自杀,于是踏上了探寻梵高死因之谜的道路。

  《波尔多欲望天堂》中的戈雅像是英格玛•伯格曼电影中的人物,在梦境、回忆与幻觉中来回穿梭。故事的情节都缝合在戈雅的画作之中,戈雅成了自己的画中人。

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